LES PREDATEURS
Séduisante et richissime bourgeoise new-yorkaise, Myriam Blaylock dissimule derrière sa respectabilité une nature vampirique et immortelle. 
Traversant les siècles, oisive et inchangée, la belle se heurte cependant régulièrement au même dilemne : voir ses compagnons successifs s'éteindre et l'abandonner. C'est désormais le tour de John, son partenaire depuis plus de 300 ans ; il est soudainement frappé d'un vieillissement accèléré et inéluctable. Ni l'amour ni le pouvoir de Myriam, ni les recherches scientifiques modernes ne peuvent contrecarrer le destin ! John, réduit à l'état d'un cadavre mort-vivant, rejoint bientôt les dépouilles de ses prédécesseurs dans le grenier de la grande demeure. Myriam a déjà trouvé sa "remplaçante" : Sarah, une jeune généticienne, tombe effectivement dans ses filets. Séduite et initiée, la jeune femme boit le sang de Myriam qui la contamine ; elle ne tarde plus à découvrir les effêts de sa nouvelle condition ... Vampirisée malgré elle, Sarah repousse la monstresse qui l'a choisie et piègée et elle tente de se suicider. Son geste réveille les spectres du grenier ; les cadavres zombifiés des anciennes amours surgissent, revanchards, et encerclent Myriam. Dans sa tentative de fuite, celle-ci est victime d'une chute fatale ; elle agonise et finit par tomber en poussière. A leur tour, ses restes seront désormais condamnés à hurler à jamais une mort éternelle tandis que Sarah perpétuera la malédiction du vampire ...
1983 : Frère de Ridley, Tony Scott se fait connaître en s'essayant à son tour à la réalisation cinématographique ; son ainé s'est déjà brillament illustré en la matière (à l'époque, "Alien" et "Blade Runner" ont déjà marqué le 7ème art !)
"Les Prédateurs" a la sincérité, la personnalité ... et les maladresses des premières oeuvres.
Atypique, "Les Prédateurs" conjugue l'aspect et le savoir faire d'une grosse production (des acteurs réputés, une photographie et une direction artistique plus que lèchées, des effêts spéciaux et un argument de film d'horreur ...) à un traitement ouvertement anti-commercial : dépourvue d'action, l'oeuvre refuse en effêt un spectaculaire trop attendu tout comme les clichés du genre au profit d'une atmosphère délibérément onirique, hyper travaillée et très (trop ?) "arty" et d'une dimension davantage psychologique et "auteurisante"...
Voilages, colombes, lumières tamisées, marbres, tentures, voilettes, violon et piano classiques supplantent donc ici les canines écumantes ou les ruissellements sanglants !
De la même manière, les clichés du folklore vampirique ne trouvent ici aucun écho !
ils jouent Bach et Schubert au salon avant de feindre l'échangisme dans des clubs new-wave dans les ténèbres desquels ils trouveront aisément de quoi épancher leur finalement si banale soif de sang.
Le choix éclairé des acteurs épouse complètement le dépoussièrage mythologique ; la blondeur et la beauté glaçante et vénéneuse du duo Deneuve-Bowie impose un glamour plus contempo
rain.
Icônes et d'ors et déjà monstres sacrés, les interprètes n'ont finalement qu'à paraitre, cintrés dans leurs atours de gravures de mode, qu'à sourire énigmatiquement et à fumer sagement de longues cigarettes pour crédibiliser l'argument fantasque et somme toute simpliste de cet étrange produit. Le film pourrait presque être réduit à ceci : une longue et surprenante publicité d'1 heure 30 à la gloire de deux stars ! 
Et l'influence du clip et de la publicité s'avère effectivement flagrante. Cette esthétique, typique des eighties, mélange tout à la fois beau et vulgaire de classique et de moderne, d'artifices et de gratuité, de stylisme, de design, de bon et de mauvais gout, manièriste et putassier, magnifique et ridicule ... 
Lent sans pour autant sembler long, "Les Prédateurs" fait du temps l'un des thèmes centraux de sa trame. Eternité mortifère et figée des créatures vampiriques, promesse non tenue d'un amour plus que jamais éternel, temps compté de John qui se décrépit à toute allure, recherches de Sarah quant à l'existence et le contrôle d'un "compteur interne" ... D'une manière ou d'une autre, le leurre de l'immortalité préoccupe tous les protagonistes : Myriam doit "régulièrement" chercher de nouveaux compagnons pour meubler la vacuité de la vie éternelle ; John, rattrapé par la réalité de son (grand) age doit se résoudre à ne plus vivre que "dans la mort" ; Sarah recherche inlassablement le remède qui empêcherait le vieillissement et la corruptibilité de la chair ...Et, ici plus que jamais, le vampire se fait littéralement un mort-vivant, la permanence d'une conscience au sein d'un corps qui n'est plus en état de répondre ... Le vieillissement galopant de David Bowie se pose comme l'horreur la plus aboutie de l'oeuvre. En une journée, et par la magie de maquillages saisissants, l'acteur passe de la physionomie d'un trentenaire à celle d'un misérable et terrifiant vieillard ! Tony Scott ne nous épargne rien : ni les cheveux partant par touffes, ni les tavelures et les rides, ni le voutement pitoyable, ni même la méchanceté d'un faciès quasi méconnaissable ... Au final, l'acteur arbore une grosse tête chauve, grimaçante, surmontant une silhouette chétive et racornie. Catherine Deneuve le soulève et s'en saisit comme elle le ferait d'une abominable poupée ; lorsqu'elle le dépose dans son cercueil, il s'est carrément uriné dessus ! ...
Enfants malades aux faciès de vieilles personnes ; chimpanzé, cobaye de laboratoire, agonisant et se décomposant en quelques minutes .... 
La grande maladie de l'homme demeure le vieillissement ; le temps se pose comme la menace la plus fatidique.
En comparaison, dans l'atmosphère morne de la grande maison des Blaylock tout parait retiré de la vie, à jamais immobile, stérile, hors course, loin du temps qui file et de ses contingences. 
L'héroïne vénéneuse, finalement victime de ses anciennes conquêtes et punie à son tour par les outrages retrouvés du temps, termine elle aussi comme une momie abominable, un squelette tombant en poussière . Ses hurlements aussi révoltés que stériles, assourdis par l'enfermement du cercueil où ont échoué ses débris, résonneront vainement tandis que Sarah prendra sa place.
La nuit et le néant du cercueil comme l'ultime chatiment de ces âmes damnées ... , une autre vision de l'enfer ...
La romance se révèle heureusement amère et décalée. Myriam abandonne honteusement son (vieux) compagnon ; quelques larmes compatissantes pour accompagner l'enfermement du malheureux dans une caisse qui s'oubliera dans le grenier, et la voici d'ors et déjà toute excitée à l'idée d'avoir désormais le champ libre pour s'occuper sérieusement de celle qu'elle avait repérée et choisie. Sarah succombe logiquement, et les deux femmes passent rapidement à l'action : effeuillage, étreintes photogéniques et baisers tant trompeurs que voraces ...
Myriam attire, envoute puis initie ; c'est elle qui décide et qui mène, jetant son dévolu sur celui (ou celle) qu'elle juge digne de partager sa vie (et sa particularité) ... Finalement égoïste mais en même temps généreuse, elle contamine et transmet à sa nouvelle conquête l'éternité trompeuse de son sang. 
Sous ses dehors faussement "romantiques", l'histoire trace en fait un portrait au vitriol du couple, de l'amour et des relations sentimentales. La love-story sanglante par-delà les siècles et le temps est jouée sur un mode atone et foncièrement dépassionné ! Myriam utilise les autres, ment et promet l'impossible ; lorsque John la lasse, il perd d'un coup l'illusoire jeunesse que l'amour préservait ... Sarah, manipulée, préfère finalement tenter le suicide plutôt que de devenir vampire et le nouvel "animal de compagnie" de celle qui l'a littéralement vampée. Le virus qui modifie son sang et sa nature la poussera à commettre l'impensable : elle dévorera son compagnon ! ...
Le couple s'exprime alors essentiellement comme le terrain privilégié de constants rapports de force : séduction, asujetissement, dépendance, apprentissage, dévoration ou trahison ...
Dès la première scène "Les Prédateurs" ciblent et attirent un couple de noctambules. Myriam chevauche l'homme bêtement goguenard tandis que, dans la cuisine, la fille vulgaire s'offre à John. Baisers salivés, dépoitraillage, caresses ... et carnage ! Les vampires se repaissent à la gorge fendue de leurs proies.
Et dans cet univers où le corps n'est plus tant l'enjeu de la jouissance que celui de l'alimentation, le sexe se pose en leurre !
Deneuve, belle, et plus glaçon et icône que jamais, abuse de son mystère, des toilettes et des poses. 
La fameuse scène saphique s'amorce sur fonds d'allusions mélomanes et d'un chant aérien de Delibes (l'idéal et kitsch duo des fleurs de Lakmé !) ; Sarah renverse du xèrés sur sa poitrine, prélude tout indiqué pour son déshabillage ; les deux amantes s'embrassent, se retrouvent sur le baldaquin, s'aiment et se saignent gentiment.
Les baisers se révèlent constamment vénéneux : "baisers de Judas" de Myriam à John, baisers d'adieu, baisers humides (puis cannibales) amadouant les victimes, baisers mordants et contagieux qui inoculent le virus du vampirisme ... autant de variations revenant finalement au même : la dévoration (effective ou symbolique, réelle ou intérieure ...) . Tout bouffe : le temps, la vie (à deux), l'amour, la maladie (le vampirisme) ...) et nul n'échappe à la régle !
Le titre anglais : "The hunger" (la faim, les affamés ...) collait bien davantage à ce contexte ; la faim (de sang, de temps, d'amour ... ?), comme la fin, son homonyme, ne s'avouant ici jamais comblée, ni atteinte ni satisfaite ...
Les corps saignés, désincarnés, malades ou glacés tels ces statues et ces bustes antiques ornant la luxueuse demeure des Blaylock, beaux et figés comme eux, s'effriteront au final, tombant en poussière.
Les lits immenses palpitent de tous leurs voilages ; les créatures y sommeillent comme dans des cocons ; ces lits déterminants se font les écrins où tout se joue : la confortable (?) apathie de l'immortalité, des simulacres d'étreintes, la contamination ou l'incubation ... Ils ne sont, après tout, qu'un avant-gout de ces caisses et cercueils qui accueilleront la malédiction inéluctable de l'immobilité à l'infini, de ce "sommeil éveillé" pour l'éternité ...
Et le vampirisme se retrouve ici plus que jamais traité comme une affection : maladie, docteurs, chercheurs, hopital, examens ... , l'oeuvre décline toutes les conjugaisons de ce motif. Sensuellement transmissible, le virus modifie étrangement les données sanguines et les comportements des "élus". Le "baptême" parait rude : Susan Sarandon, contaminée, ressemble à une camée hagarde et sa période d'incubation fait fortement songer aux crises de manque d'une héroïnomane ! (d'ailleurs son bras au creux duquel Myriam a bu voluptueusement, arbore non plus les sempiternelles traces de canines mais plutôt celles des shoots d'une drug-addict !...)A l'aube des années Sida, "Les Prédateurs" jouait inconsciemment sur les thèmes dramatiques d'une épidémie on ne peut plus réelle : le sang, le sexe, la mort ...
Et la transmission, essentielle, joue les éternels recommencements ; les vampires se reproduisent par contamination. Le générique de fin boucle la boucle : Sarandon, désormais monstresse et belle et glaciale à son tour, guette avec une tranquilité féline l'aube naissante depuis son balcon. 
Féministe, l'oeuvre évince systématiquement ses protagonistes masculins pour mieux remplacer une "reine" par une autre. La connaissance et le pouvoir, la suprématie, la supériorité ... sont évidemment féminines ! Déifiée, icônisée, déréalisée et pourtant éternelle, la femme se révèle plus belle, plus forte, plus essentielle que jamais. Myriam étreint la dépouille moribonde de son compagnon comme une mère ; Sarah s'entoure pour finir d'une couvée d'adolescents ... : nourricière, fondatrice, première ; attentive et lointaine tout à la fois, la femme s'affirme comme l'origine, l'essence et la perpétuation des mystères originels. Il ne demeurera au final des étranges "époux" Blaylock qu'une photographie de Myriam exhumée d'un amas de chenil.
Ecrans, télévisions, caméras de surveillance et appareils photo servent constamment la réactualisation et la contemporanéïté du propos. Un cliché accidentellement pris pendant le meurtre d'une fillette, le film déroutant de l'agonie et de la décomposition accélérée d'un chimpanzé, les images de ces enfants affectés d'un virus qui les vieillit prématurément, la "rencontre" télévisuelle de Sarah ... : l'image est toujours, à plus ou moins long terme, synonyme de déclin et de mort ; elle fige, fixe, capture. 
Le piège se dessine en filigranne. Piéges de l'amour et de la mort dont le vampirisme se fait la troublante et idéale métaphore. Pièges du temps et d'une immortalité finalement pas du tout enviable, d'une éternité d'horreur ! Leurres de la séduction, des promesses, des engagements ... : chants de sirènes ; le mensonge perpétuel vient constament parachever l'ensemble... Chacun des protagonistes s'inscrit dans cette irrémédiabilité du traquenard ; tantôt piègeur, tantôt piègé, parfois l'un et l'autre à la fois ... Myriam "piège" John, puis Sarah pour se retrouver finalement elle-même dans la situation (prévisible) de l' "attrapeur attrapé" (Sarah se rebellera et contrecarrera ses vues, prenant sa place au final). Conditionné (et donc là encore éminament piègé) par sa faim et sa condition terrifiantes, le vampire ne s'embarrase plus de sentiments ! Et les seconds rôles font semblablement les frais de ce qui s'avère un vénéneux (et curieusement tranquille) jeu de massacre : Alice, l'amie innocente, cette gamine voisine des Blaylock partageant leurs habitudes mélomanes, subira le pitoyable et insurmontable appétit d'un John "en fin de course" quasi-impotent ; à défaut d'avoir été son premier amant, le compagnon de Sarah ne pourra hélas plus s'ennorgueillir de l'avoir déflorée (vampiriquement vôtre ! : il sera (pour son malheur) sa "première fois". Epuisée de résister au manque entrainé par le refus de sa condition nouvelle, Sarah le saignera malgré elle !) ... Tout ceci sans évoquer bien sûr les plus "ordinaires" (et habituelles) victimes de ces "Prédateurs".
Cette thématique ne recourt à nul suspens, nulle hystérie. Fidèle à l'atmosphère générale élégante et funèbre, Tony Scott joue bien davantage sur les élipses, les creux, les symboles et une sorte de torpeur que sur les ressorts spectaculaires et programmés des figures qu'il convoque ; l' Epouvante ne rejoint ici que le Drame ! La mise en scène joue perpétuellement la claustrophobie, privilégiant essentiellement les intérieurs (de surcroit toujours bardés de portes closes, de stores, de grilles, d'écueils et d'écrans ...), ces intérieurs où l'on pénètre (parfois à son corps défendant, voir la manipulation hypnotique et subliminale (dans le genre transmission de pensée) dont Myriam use pour attirer Sarah !) et dont on ne ressortira pas (ou alors mordu, vampirisé et, là encore, piègé !)
Et le dehors, l'extérieur, ne sied pas à ces créatures finalement fragiles. Le réalisateur le traduit presque toujours comme un danger (Sarah manque de se faire écraser par un camion), un milieu hostile (il pleut ; on est sous la coupe de la suspicion ou du mépris (passants, Police, personnel hospitalier ...)) ou le décor de l'échec et de la honte (cette belle scène dans laquelle John plus que vieillissant (et assoiffé) tente de soumettre un jeune "skateur " ; le garçon, vigoureux, se débat, se défend et lui échappe. John n'a plus qu'à s'enfuir !)
En dépis du présupposé (mensonger) qui feignait de célébrer l'éternité et l'immortalité des corps et des amours, rien n'est jamais durable, fiable ni intemporel. Chaque chose, chaque être est évidemment voué au changement, au déclin, à l'extinction ...
La transformation se place dans ce contexte. Nulle pupille dilatée et injectée de sang, nulle bouche déformée par le jaillissement d'un dentier aiguisé et agressif, nulle métamorphose ahurissante des vampires en chauve-souris ou en loup vindicatif ... : le vieillissement seul, et toute l'horreur de son injustice ! Là encore le cinéaste a opté pour le décalage et la tragédie : la transformation de John se révèle aussi atroce (et efficace (merci Dick Smith !)) que misérable ; plus que l'effroi, c'est bel et bien la compassion qui l'emporte alors.
Et recoupant le même thème, le scénario a l'habileté de bousculer les archétypes et de renverser les rôles : les monstres deviennent finalement proies, les victimes acquièrent le statut d'agresseur et succèdent à leurs "bourreaux"...
La tranquilité mortifère distillée par le rythme et l'atmosphère s'avère évidemment trompeuse. Les protagonistes le savent intuitivement, et la suspicion et la vigilance se font constantes : on se guette, se jauge, s'observe continuellement. Bien plus que les mots (les dialogues s'affirment plus que chiches !), c'est le regard qui prime. On scrute dans les miroirs, les reflets et les yeux de l'autre le changement, le virage, cette fin redoutée et inéluctable ! 
La chute est rude (et effective !) Convoquée à grand renfort d'escaliers et de rembardes, elle appuie "physiquement" l'appel vertigineux des abimes intérieurs : au final, John comme Myriam tomberont dans le vide (tous deux chutent plus ou moins spectaculairement) avant de gagner le trou noir de la mort éveillée. La chute des corps vient souligner le naufrage des "héros".
Aussi construit, logique et réfléchi dans l'agencement et le traitement de ses thématiques que dans l'aspect purement esthétique de sa mise en scène, "Les Prédateurs" décline brillamment une belle palette chromatique de teintes contrastées et complémentaires (marine et rouge, mauve et vert ...) où prédominent et rutilent les bleus et les orangés. Comme l'alternance de ses coloris extravertis chauds et froids, le travail lèché sur la photographie insiste tout du long sur l'ombre et la lumière, enluminant chaque scène d'intérieur d'effêts de toute beauté : murs et cloisons se font écrans striés, ajourés, découpés de motifs supplémentaires ; fenêtres, voilages et rideaux façonnent encore un peu plus le jeu continu sur la lumière et l'obscurité, le visible et le caché ...
De la même façon, la direction artistique continue dans la voie des oppositions en proposant des décors aussi réussis et photogéniques qu'ouvertement contraires : la demeure des "Prédateurs" affecte le luxe, le baroque et l'encombrement ; une profusion de rideaux, de tapis, de statues, de bouquets ... lui confèrent l'apparence d'un musée, d'un écrin, là où les autres environnements (l'hopital, l'appartement du début, celui de Sarah ...) optent pour l'épure, le design high-tech, la modernité et la stylisation.
La lenteur sourde du métrage joue pourtant très souvent d'un montage alterné et parfois choc et fulgurant (la scène d'ouverture, les flash-back ...), de coupures, de ruptures et d'inserts. Et, appuyés par la musique tantôt classique et mélancolique (Bach, Ravel, Schubert, Delibes ...), tantôt électronique, angoissante ou tonitruante, le découpage, le traitement et le rythme maintiennent une tension et un intéret constant.
Décalé, différent, apprèté et artificiel, "Les Prédateurs" marque cependant de sa singularité le genre "vampirique". Bien sûr, les amateurs de sensations fortes, d'horreur ou de suspens n'y trouveront pas forcément leur compte ; bien sûr, la stylisation, la langueur et l'opacité de l'oeuvre, le manque de dialogues et d'action désarçonneront ou ennuieront certains. Pareillement, son propos davantage psychologique et sa métaphysique à deux sous, cette mélancolie constante et cette théatralité pourront agacer. N'empêche, le film marque et intrigue et il en reste toujours quelque chose en mémoire. Malgré ses poses trop voyantes, ses mines vaporeuses et l'assèchement possiblement rébarbatif de sa tonalité, malgré le fait que ni l'histoire ni ses protagonistes abrupts et figés ne réussissent jamais vraiment à créer l'adhésion ni l'empathie, on ne peut nier la cohérence de ce produit foncièrement (et vainement ?) étrange : après tout, le nec plus ultra pour un film "de vampires" n'est-il pas de se révèler raide, glacé et pour tout dire exangue ?
"Les Prédateurs" trompe son monde. Son casting "3 étoiles", son argument fantastique, ses baisers lesbiens ... : tout mentait ! On se retrouve en fin de compte face à une oeuvre qui, bien que clinquante et ouvertement inscrite dans l'ésthétique de son époque s'avère pratiquement anti-commerciale. Faussement vénéneuse, plus fumeuse que véritablement inovante, curieusement creuse, dépressive et fermée, glacée comme le papier des magazines de mode qu'elle singe avec délectation, cette oeuvre hybride, inconfortablement assise à cheval entre le (faux) film de genre et le (présomptueux) film d'auteur, mérite malgré tout complètement le détour. Ne serait-ce que pour Deneuve à la fois idéale et plus glaciale et grotesque que jamais dans sa (non)composition de goule saphique égérie de Thierry Mugler, pour le nouveau "travestissement" (fort peu glamour, cette fois !) de David Bowie ou pour la toujours belle et fascinante Susan Sarandon ... Allez, laissez-vous tenter !
Face à la dureté, aux remous et aux bouleversements de cet environnement fortement connoté, le Merveilleux et le paganisme mystique, presque logiques, s'affirmeront en antithèse subtile et quasiment indispensable ! Semblablement, Guillermo del Toro opposera le monde de l'Enfance et celui des adultes ; le premier s'avèrant poreux, intuitif, sensible, ouvert, plein de candeur et de magie, là où l'autre s'affrmera étroit, obtu, aveugle, engoncé dans la petitesse, la violence et la laideur ... 
Et à l'Histoire, à cette période houleuse et peu reluisante, se confronteront les histoires et les contes, lus, inventés et rapidement vécus par la jeune héroïne. 
L'opposition, donc. 
Les monstres et les créatures souvent aveugles, muets, mortifères et boulimiques rappellent la monstruosité d'un fascisme pareillement néfaste, inhumain, puissant et mauvais ; le Capitaine trônant attablé tel un ogre redoutable devant l'âtre d'une grande cheminée est clairement réévoqué par cet être menaçant et atroce, attablé lui aussi et faussement endormi ; l'image de cette rencontre se posant comme une relecture flagrante de l'affrontement du terrifiant beau-père. 
A cette clé qu'Ofélia doit récupérer à l'intérieur d'un énorme batracien et qui lui servira pour la seconde épreuve, répondent les clés du hangard où les fascistes enferment vivres et munitions ; lorsque les fées seront victimes de l'erreur d'Ofélia et qu'elles finiront dévorées par l'ogre aveugle, des rebelles mourront semblablement lors d'une bataille ... 
A la nourriture et aux mets rouges et tentants formellement interdits à la jeune héroïne, s'imprimera en écho le rationnement imposé par le Capitaine ; et l'outrecuidance de la fillette (elle dérobe et mange du raisin en dépit des recommandations) se traduira également dans le monde adulte (et "réel") par le pillage du hangard. 
Le soucis de filiation du Capitaine avait déjà été introduit par la légende de ce roi attendant éternellement le retour de sa fille disparue ; et la reine du royaume de féérie arbore au final le même doux visage que celui de la mère défunte d'Ofélia ... 
Plus encore, quand cette mère jette au feu le bébé mandragore éliminant la créature et qu'elle lance excédée "La Magie, ça n'existe pas !", elle ignore qu'elle provoque par ce geste et ces mots sa propre iminente mort ! 
Et, face à la monstruosité des hommes et de l'emblématique Capitaine (idéalement incarné par un Sergi Lopez tout en inquiétante et cynique retenue), vient trancher l'humanité des êtres merveilleux : Ce faune fantastique, théatral et familier, au caractère et à l'appétit éminament terrestres, au rôle quasi-paternel ... 
Ces fées pleines d'attention, de bienvaillance et d'esprit de sacrifice. 
Cette mandragore semblable à un nourrisson difforme et vulnérable ... 
A côté de l'appui et de l'écoute constants de ces créatures, les adultes ne proposent guère que leur égoïsme, leur cruauté ou leur vulnérabilité et leur impuissance (la mère d'Ofélia est malade, Mercedès et les résistants en position instable ...) 
Et les monstres eux-même, ce crapaud énorme ou cet ogre sans yeux, n'ont jamais la méchanceté consciente ni la noirceur de l'abject Capitaine qui défonce à coups de bouteille le visage d'un jeune innocent et qui se délecte à jouer de l'effroi des victimes qu'il va torturer. 
La Nature, ancestrale et vivante, cette forêt maternelle qui aide et dissimule les rebelles, l'hybridation mi-animale, mi-végétale du grand faune, les ailes des minuscules fées, pareilles à des feuillages colorés, cette permanence sauvage et sylvestre des plantes, des racines et des mousses ..., tranchent avec la froideur, le dénuement et l'austérité toute militaire, avec la désolation, ce désoeuvrement et cet étouffement du "Moulin" et d'une humanité qui a perdu toute son essence ! 
"
Au fur et à mesure du déroulement du récit, la légende prendra corps et fondement : Ofélia se révélera-t-elle réellement cette envoyée d'une autre dimension ? Retrouvera-t-elle la famille qui l'attend et la recherche ? Les êtres fantasmagoriques auront-ils une réalité plus effective que celle des rêves nécessaires d'une gamine perturbée ? ... 
Ofélia est le seul personnage capable de communiquer avec ces différents mondes dont les signes, les frontières et les portes fourmillent cependant : puit ancestral, galeries boueuses serpentant sous les arbres, ouvertures tracées à la craie qui matérialisent d'incessantes passerelles, murs qui s'entrouvrent ..., jusqu'à l'abandon de son corps "terrestre" (et de sa vie) pour le sacrifice ultime qui ramènera aux origines ... 
Dans le monde des hommes, les caches, les verrous, les portes et les cloisons jouent insistament l'enfermement et la dissimulation lorsque Ofélia, sa craie magique et ses compagnons fantastiques ne parlent que d'ouverture, de communication et de retrouvailles ... ! 
Le vieux faune, ses impressionantes cornes de bélier, ses longues pattes tordues, ses doigts interminables et son regard vitreux et impénétrable réinvente à lui seul toute la grâce, l'humour et le mystère qui ont déserté l'univers des hommes pris dans la tourmente.
Les fées gracieuses et androgynes, semblables à de minuscules femmes-papillon, matérialisent les illustrations des livres de contes d'Ofélia...
Crapaud géant et hostile, mandragore vagissante ... ; la plus marquante des apparitions demeure cette chose imberbe, nue et blaffarde, cet ogre dont les yeux rouges, au départ posés dans son assiette, sont ensuite introduits dans les paumes de ses longues mains griffues ..., sa silhouette atroce et pathétique, sa démarche lente, incertaine ..., ses hurlements, et la menace cauchemardesque de son réveil constituent l'un des moments les plus étonnants de l'oeuvre. 
Et à ces monstres déroutants tout droit échappés de l'imagerie féérique le film associe le thème merveilleux par excellence de l'épreuve.
S'introduire ensuite dans le domaine enchanté d'un monstre faussement endormi et utiliser la clé pour ouvrir la cache dans laquelle on trouvera un poignard très précieux ... 
Nourrir enfin de son sang un bébé mandragore et le placer sous le lit de sa mère malade pour assurer sa guérison et la naissance iminente d'un nouveau-né ...
Bien entendu, chacune des épreuves connaitra des répercutions de plus en plus dramatiques : Ofélia manquera un repas important et souillera sa jolie robe toute neuve lors de son incursion dans l'antre du crapaud ; elle sera la cause de la mort violente de deux fées et manquera elle-même finir dévorée par l'ogre aveugle pour n'avoir pas surmonté son désir de gouter à la nourriture interdite ; et puis, elle sera découverte par sa mère et son beau-père, cachée sous le lit avec son répugnant nourrisson-racine, la mandragore sera jetée dans la cheminée et sa mère mourra en accouchant !
Ultime et terrible épreuve : Ofélia, en fuite et poursuivie par Vidal, le Capitaine, plus que jamais menaçant, finalement réfugiée avec son petit frère au coeur du labyrinthe, doit se résoudre à verser le sang du bébé si elle compte ouvrir la porte du monde d'en bas et retrouver enfin les siens ... Elle refuse et meurt à la place de l'enfant, des mains de son beau-père ... 
Revers heureux : le choix de la fillette était en fin de compte le bon ! En refusant le sacrifice du nourrisson et en mourrant pour lui, elle réintègre victorieuse la merveille dorée et harmonieuse du peuple des fées !
Ces tests successifs correspondent aussi aux épreuves de la "réalité" et du vécu d'Ofélia dont le père est décédé, le beau-père un ennemi redoutable et la mère sur le point de succomber à son tour ...
Mortifère sans jamais être morbide, l'oeuvre travaille tout du long le motif de la disparition. Disparition du "Bien" et du bien-être (le fascisme victorieux s'impose, tel un fléau, comme un univers qui aborhe le bonheur, la douceur et l'harmonie ...) ; l'aventure d'Ofélia s'affirmant comme un beau pied de nez au mépris et au refus instauré de l'Imaginaire et de l'irrationnel ... Disparition, dislocation de la cellule sécurisante et familiale (la mort des parents d'Ofélia ; le mauvais beau-père ...)
Disparition et enfouissement des réalités ancestrales et des mondes parallèles (le monde des fées est dépeint comme le monde "du dessous")
Vestiges de ce monde "autre", les ruines du labyrinthe au coeur desquelles s'ouvre un antique puit répondent aux galeries et aux lieux enchantés tapis derrière les apparences anodines des murailles ou dans les profondeurs des arbres, instaurant l'invisible présence de mondes régis par des notions d'espace et de temps aussi différentes qu'immémoriales.
Et plus que la mort, c'est bien plutôt de l'immortalité et de la permanence qu'il est ici question !Ofélia le sent au plus profond de son être sans même l'avoir jamais explicité ; les contes qu'elle invente et rapporte à sa mère ne parlent que de cela : princesse immortelle devenue humaine, fleur magique à jamais inateignable qui éclot et qui meurt chaque nouveau jour ...
La mort "terrestre" de la fillette sonnera son retour à l'éternité de son univers initial.
La vue sensible et clairvoyante de l'Enfance et d'Ofélia, ce regard tourné vers l'indicible et le merveilleux qui, dès le départ identifie l'insecte-fée et reconnait intuitivement le labyrinthe en ruine comme la clé de son destin.
La vision mauvaise et enchantée de l'ogre glâbre ; ces globes occulaires d'abord indépendants du reste de son corps, réveillés par la faute de l'héroïne trop gourmande et fichés dans ses mains pointues ...
Les reflets des miroirs révélant une cicatrice identificatoire (la marque du peuple souterrain : Ofélia est bel et bien la princesse Moana !?) ou une méchante blessure qui fend un moment le visage de Vidal de la commissure des lèvres jusqu'à sa joue dans un rictus à la Joker (le signe d'une vulnérabilité nouvelle annonçant sa fin prochaine...)
Et si une sorte d'intuition animale éveille finalement les soupçons du Capitaine, il met beaucoup de temps à démasquer ceux qui l'ont floué ... ; ses vues étroites, injustes et cruelles ne débouchent que sur l'aveuglement !
Ce nourrisson monstrueux, sorte de poupée vaudou vivante garantissant la guérison de la mère malade et affaiblie et le déroulement sans problèmes de sa grossesse, n'est qu'une évocation parmi tant d'autres d'un nouveau champ thématique : celui qui, de maladie en handicap, de blessures en saignements, souligne la souffrance continue des chairs et des corps. Santé précaire, fauteuil roulant, hémorragie et mort en couche pour la mère ; accidents, gangrène et amputation, tabassages et séances de torture sadiques péludant à l'élimination des rebelles ; méchante entaille qui aggrandit la bouche de Vidal, recousue à vif ; bègue cruellement raillé par son tortionnaire (le Capitaine joue sur l'infirmité de l'homme qu'il a capturé : s'il parvient à aligner quatre mots sans bredouiller, Vidal lui garantit qu'il le relachera ...) ; coups de feu et de couteau ... Les remèdes et les drogues, illusoirement bénéfiques, se révèlent finalement beaucoup plus dangereux que prévu (les ampoules de morphine fournies en douce par le docteur finissent par le démasquer, et les médicaments et les somnifères prescrits à la mère serviront à Ofélia pour neutraliser le Capitaine ...)
Et, tributaires des niveaux et des réalités multiples, les pièges, les caches et les secrets reviennent inlassablement. Tout est constamment tapi à l'intérieur : monde souterrain ; foetus ; remèdes, écrits, victuailles et informations destinés aux rebelles que Mercèdes enfouit dans une cachette secrète ; révolutionnaires dans les profondeurs des bois ; puit ancestral au coeur d'un vieux labyrinthe ; crapaud néfaste dans les tréfonds d'un arbre déssèché ; domaine d'un monstre aveugle derrière les murailles et les planchers ; révélations naissant au fil des pages faussement vierges d'un grimoire ; créature magique telle un talisman cachée sous un lit ; guet-apens réguliers des résistants ou des franquistes ... Vidal lui-même dissimule le souvenir d'un père exemplaire et vénéré (une montre que celui-ci portait au combat et qui marqua l'heure de sa mort, objet que le Capitaine surveille et entretient sans cesse ...)
Et à cette réalité toujours instable et possiblement trompeuse et mensongère, "
Le cercle s'impose comme la figure la plus redondante : cercle de ce puit pavé de marches ouvert au coeur du dédale, cercle de cette rosace de pierre (figure cabalistique renvoyant elle-même au labyrinthe) au centre de laquelle une stèle monolithique représente la porte du monde du dessous, hublots des fenêtres de la salle de bain d'Ofélia, ventre arrondi de la femme enceinte, pleine lune fatidique, globes occulaires de l'ogre, cercles des parapluies ouverts ou des verres arrondis des lunettes, disque passé sur le gramophone, poursuite et encerclement de Mercèdes par les hommes du Capitaine, arches du vieux labyrinthe, "Moulin" en ruine ....
Et si l'espace n'est plus uniquement tridimensionnel mais possiblement ouvert à toutes sortes de pénétrations, si d'un trait de craie ou selon les recommandations d'un livre on peut visiter à tout moment des univers concomitants, le temps s'affirme comme la limite infiniment dérisoire de l'humanité ! (voir le sablier magique fournit à Ofélia lors de sa deuxième épreuve ou l'obsession du Capitaine Vidal (il ne cesse de consulter sa montre, l'objet devenant finalement le symbole et l'enjeu de sa vie même !)) Dans le monde du dessous totalement affranchi des limites temporelles, Ofélia retrouvera un faune à jamais rajeuni et une famille pour l' éternité...
Dans "
Malgré tout, c'est bel et bien le Mal qui est à l'origine de tous les maux et les mésaventures : les Ténèbres rêvent d'envahir et de contrôler le monde, outrepassant l'ordre des choses.
L'irréalité du contexte appuie encore le fonds des choses : au bout du compte, l'onirisme et la féérie dissimulent mal la vérité qui se révèle à Jack comme à Lili ; l'ennemi véritable, c'est soi même et le but ultime du parcours et du combat résulte dans la découverte de soi et dans l'acceptation et l'harmonisation de sa bonne et de sa mauvaise part ...
Et cette forêt enchanteresse abrite de pittoresques créatures aux faciès de jouets, des nains rubiconds, des lutins pointus et des fées clochettes ...
Le déchainement des éléments et de la Nature correspondant à la lutte et à l'éxécution de la première licorne, la splendeur hyperstylisée des images, le montage habile et la bande-son réhaussée par des choeurs dramatiques ..., tout s'exalte pour s'abandonner finalement à la nouvelle réalité de cet hiver terriblement fantastique. 
Et à l'instar de ces belles images de Lili, affolée et perdue, courant hors d'haleine dans les paysages enneigés, les personnages "habitent" et vivent ces décors grandioses et hors normes, l'environnement révélant ici des résonnances et des correspondances étroites et très particulières, sensibles, viscérales, avec les êtres qui l'animent.
Une princesse finaude et curieuse, un chouilla capricieuse aussi, et plus fragile et ambigue qu'il n'y paraissait.
Un monstre rouge, cornu, sexy et terrifiant ; une sorte de superbe et diabolique Minotaure aux ambitions néfastes et demesurées. 
Un lutin acide aux faciès d'enfant et au regard pénétrant.
Des archétypes et des symboles dont les préoccupations incroyables et manichéennes n'excluent cependant pas l'humour, les caprices et les travers de tempéraments très humains.
Le thème classique du piège s'épanouit dans des digressions inattendues : la nourriture est souvent associée à la contamination, à la faute et au traquenard (Lili dérobe des gateaux à sa nourrice, gateaux qu'elle offre à Jack (pour mieux le manipuler et l'utiliser ?) ; Darkness propose des boissons et des mets à Lili, mais on comprend bien qu'il s'agit de la corrompre totalement ...)Et toutes les allusions à des repas, à des plats et à l'alimentation ont des connotations infernales ou antropophages pour culminer dans l'épisode dantesque des cuisines de Darkness.
La cohérence est le maitre mot. Clarté d'une intrigue pourtant foisonnante et complexe que le cinéaste parvient à simplifier, à unifier, à épurer vers l'essentiel ; cohérence totale de la forme avec le fonds ; cohérence d'un ton et d'une inspiration forcément excessifs et flamboyants et constamment superbes, en dépit d'un budget limité...
Et aucun personnage ne manque à l'appel : Merlin, Uther, Guenièvre et Lancelot, Gauvain et Perceval, Morgane, Mordred ...
Intelligent, inspiré et servi par la fine fleur des acteurs britanniques, le scénario réussit à rendre humaines et attachantes toutes ces figures légendaires : Merlin possède l'humour et l'avance de sa spiritualité (dans tous les sens du terme !), Arthur, la vulnérabilité, la candeur et la terrible solitude des vrais héros ; Guenièvre a ce mélange de douceur et de passion nécessairement complexe, Lancelot le charisme et l'humilité de ses embarrassants avantages ; Morgane est la sensualité et le venin incarnés ... 
Le récit prend sa source dans un univers médiéval pétri de magie, de superstitions et d'enchantements, un monde dont les divinités multiples et ancestrales participent d'une Nature toute puissante, essentielle et omniprésente. Les lacs et les eaux révèlent de belles dames, scintillantes gardiennes d'épées sacrées ou dernières compagnes du repos des guerriers morts ; les souterrains des chateaux abritent des cavernes multicolores où l'on peut lire le passé comme l'avenir dans les reflets de grands cristaux ; un homme est capable de chevaucher sur un brouillard magique et de prendre l'apparence d'un rival ; les sonorités guturales d'un puissant sortilège permettent l'impossible : élever une citadelle toute d'or et d'argent, invoquer le feu, l'eau ou la brume, rester jeune à jamais ou flétrir dans l'instant ... 
Le monde des hommes dénigre et gangrenne les réalités pallèles ; sa croyance égocentrique en son propre pouvoir, sa folie des grandeurs, sa rationnalité et l'intéret et la matérialité de ses aspirations, cela ajouté à la canalisation monotéïste et bien pensante d'un christianisme dépourvu de fantaisie vont ronger et anéantir la part vive et encore visible du merveilleux et del'imaginaire. Le monde des hommes ensevelit celui des dieux comme le dieu nouveau prend la place des divinités ancestrales.
Ainsi l'épée se fait-elle le témoin et l'écho perpétuel du monde et des forces divines, magiques, qui régissent l'univers, un lien, une passerelle ... C'est Excalibur qui choisit Arthur (comme elle avait autrefois abandonné son père) et c'est elle qui le guide et l'épaule constamment. Lorsqu'il l'invoque à tort pour vaincre Lancelot, l'épée se brise ; lorsqu'il l'abandonne plantée entre les deux amants qui l'ont trahi, il perd en même temps la foi ; quand il va mourir, la dame du lac est là pour la récupérer ... Boorman concède une figuration littérale à cette fée des eaux blonde et blanche, au gantelet pailleté, mais c'est l'une des rares occasions où le merveilleux joue ainsi du cliché ; l'image (réitérée) est de toutes façons envoutante. Cette main argentée pointant de la surface des eaux en brandissant l'épée est désormais indissociable de l'oeuvre.
D'ailleurs, le baton de Merlin se révèle orné de deux dragons d'argent et le parc et les remparts de Camelot sont pareillement flanqués de statues d'or à l'effigie de ce symbole fondateur. Quand la terre tremble ou fume, on parle de la colère et du souffle de la bête, et les combats vaillamment menés par les chevaliers et les soldats ne les confrontent pas à des monstres mythologiques mais représentent plutôt la volonté acharnée d'une harmonie et d'une unification, l'adversaire le plus redoutable s'avèrant finalement intime : la part enfouie, sombre et trompeuse des hommes, de ses proches et de soi-même !
Et l'oeuvre l'opposera à Morgane, sa propre Némésis. Défenseur et cofondateur de l'unité, l'enchanteur nourrira en cette magicienne l'indispensable versant sombre des forces primales. La magie sauvage de l'univers pouvant être utilisée à bon comme à mauvais escient, Morgane, rancunière, vengeresse et pleine de vanité, ne songera à exercer ses pouvoirs que pour détruire ce qui a été construit, pour faire payer la mort de son père et le viol de sa mère et pour placer Mordred, le rejeton taré issu de son union incestueuse avec Arthur sur le trône de Camelot.
Merlin agit pour les hommes. Morgane ne songe jamais qu'à satisfaire son ivresse de pouvoir et de vengeance. Et là encore les oppositions alimentent les symboles et les répercutions : Morgane contre Merlin, Le Mal et le Bien, l'orgueil et la fatuité d'une ère nouvelle, plus noire, plus nombriliste et plus revendicatrice aussi face à l'endormissement et à l'oubli des représentants des anciens ages ...
Le morceau de bravoure attendu du combat pour l'honneur de Guenièvre s'avère lui-même bien peu reluisant ! Les deux jouteurs épuisés et ensanglantés, peinant au final à soulever leurs armes, inspirent la pitié plus que l'admiration ...
Et à l'amour courtois, l'oeuvre préfère distiller les vénéneuses senteurs d'une passion incontrôlable ou celles d'un érotisme nettement plus explicite !
Uther prend le visage du duc de Cornouailles pour satisfaire son désir de la belle Ygraine ; elle a dansé plus que suggestivement devant lui , Merlin a éloigné son mari et fait en sorte de donner au roi l'apparence physique de celui-ci ... ; Uther ne se donne même pas la peine de se dévêtir, il se jette sur la duchesse et la possède avec une frénétiquement ... Plus loin, Morgane affichera continuellement sa lascivité de sorcière et, de la même manière, elle prendra magiquement l'aspect de Guenièvre pour abuser d'Arthur (son demi-frère) et pour se faire engrosser ! Si les hommes se révèlent bien souvent enclins à la rudesse, à la brutalité et à la boisson, les femmes s'avèrent dominées par leur sensualité ! Ainsi, c'est Guenièvre qui succombera la première à son amour maudit et qui ira retrouver Lancelot dans la forêt (pour le pervertir !)
La terre fondamentale, cette terre disputée, convoitée, divisée, unifiée enfin, belle, insolente et sauvage, exacerbe son immanence, engloutissant l'épée, fumant et tremblant, se conjugant en cavernes, en grottes, en bourbiers ; et l'eau sourd et court sans cesse telle une vie sauvage et magique, souvent pleine de mystère et de merveilles, constamment liée à la lutte et à la mort (douves des chateaux, cours boueux où l'on est supplicié, lacs et cascades au bord desquels o combat, noyade révélatrice de Perceval, bains ensorcelés de Mordred, rivages brumeux du chateau de Cornouailles, nef mortuaire d'Arthur ...)
Et les lieux se répondent et se retrouvent : le chateau du Graal n'est autre que Camelot, la grotte fluorescente où Merlin se retrouve emprisonné correspond à l'antre caverneuse dans laquelle Morgane élève son fils, le chateau assiègé de Cornouailles introduit celui du père de Guenièvre, l'intérieur animé de Camelot, plein de marchands, de jongleurs et d'alchimistes rappelle le campement bigarré qui étendu autour de la pierre sacrée dans laquelle attendait Excalibur ...
Pour beaucoup de personnages, la rédemption passera par la religion : Guenièvre expiera sa faute en devenant nonne, Lancelot se métamorphosera en un prédicateur hirsute et illuminé et le Graal divin sublimera Perceval et réveillera Arthur .
Cette construction réfléchie et toute en miroir s'appuie sur l'épure et la stylisation de la mise en scène. Le spectacle émane bien davantage des cadres, des paysages, de la magie des teintes et des lumières et de détails ou d'accessoires choisis que d'une représentation démesurée d'armées de figurants et de délires architecturaux. Quelques remparts moyen-ageux, les arches d'antiques dolmens, une forteresse à flanc de falaise et l'environnement photogénique de l'Irlande suffisent à crédibilser et à magnifier l'argument.
Mais, si la violence et l'apreté des caractères et des situations menacent de primer, Boorman réussit cependant à insuffler un humanisme et une sensibilité bienvenus aux schémas quelque peu hiératiques de la légende.
La mise en scène, elle-même, révèle par instant le regard malicieux du réalisateur :
Le scénario s'inspire de la légende des Argonautes. Condensé, adapté à la sauce hollywoodienne, quelque peu tronqué et "remixé" avec des références à d'autres mythes, le récit s'attache davantage au périple de Jason qu'aux origines de la fameuse toison d'or ou aux détails et aux suites moins héroïques de son histoire (le destin tragique de la belle Médée par exemple ...)
Péplum fantastique, l'oeuvre emprunte aux deux genres, associant le côté tragédie épique, les dialogues empatés et sentencieux et les beaux décors antiques de l'un à la féérie naïve et colorée et aux intrusions merveilleuses de l'autre. Ainsi, si héros et guerriers grecs, trahisons, complots, périples et malédictions relèvent du pur péplum, les régulières interventions des Dieux olympiens tout comme les irruptions des créatures ls plus extraordinaires célèbrent talentueusement le meilleur d'un cinéma fantastique spectaculaire et "familial". 
Le Merveilleux s'épanouit également lors de la matérialisation ou des interventions divines : cette figure de proue à l'effigie d'Héra qui roule ses yeux fixes et qui parle et conseille ; cette apparition d'un Poséïdon barbu et couronné à la grande queue de poisson qui retient les falaises d'une gorge menaçant de s'ébouler ; Hermès et Zeus ; ce bassin dans lequel les dieux observent les humains, cette carte, comme un jeu, un échiquier, sur lequel ils disposent leurs effigies comme des pions ...
Et les protagonistes, habitués aux célébrations de ces idoles, ne s'affolent pas outre mesure de leur confrontation directe avec ces déités : Lorsque Jason est amené jusque sur l'Olympe, il ne s'avère guère désarçonné et s'exprime sans détours face aux impressionantes (et gigantesques)sommités qui l'environnent ; lorsque Poséïdon jaillit des flots, les Argonautes paraissent trouver cela beaucoup plus pratique (il les aide) que fantastique ou surprenant ...
De la même façon, le Haut et le Bas sont régulièrement stigmatisés. Hauteurs de l'Olympe et points de vue de ses éminences scrutant le monde des hommes, couloir rocheux s'éboulant en avalanche sur les navires en contrebas, vol d'Hermès ou vols désordonnés et infernaux des Harpies, ascension de ruines et de falaises escarpées, chute de l'Argo, malmené par Talos ou chute d'un filet sur les hideuses femmes-oiseaux ... On escalade, on grimpe ; on saute d'un vaisseau ou d'un précipice pour mettre un terme à des rixes trop mal engagées ; des boules de feu surgissent des nuées et incendient la dépouille d'un dragon à 7 têtes ... 
Et ce héro, justement, se révèle évidemment tel qu'on pouvait l'attendre ; haï et jalousé par ses pairs (pères ?), marginalisé par les ressorts du destin et adoré des femmes (Héra ne parait pas insensible à l'agréable plastique de son vainqueur, Médée parait très rapidement et immodérément éprise !) 
Il n'en va pas de même pour tous les membres de son équipe ! 
Adversaire à la fois le plus familier et le plus redoutable, la mer rappelle les chants légendaires des aèdes, les voyages extraordinaires d'Ulysse, ces naufrages, ces sacrifices et ces créatures aquatiques dont fourmille la mythologie grecque.
Symbole constant du danger comme de la liberté, de la découverte et du voyage, de la vie comme de la mort, la mer, l'eau, évoque constamment à l'homme l'humilité qu'il aurait une facheuse tendance à oublier ... 
L'amour même, lui aussi tumultueux et incontrôlable, l'amour-jeu gentiment querelleur de Zeus et d'Héra, l'amour-passion de Médée pour Jason, n'a finalement rien de véritablement positif ! La princesse de Colchide, dominée par les élans de son coeur, n'hésite guère avant de baffouer son peuple et sa famille ; et si le film se cantonne à ne narrer que sa rencontre avec le héro grec et leur fuite de Colchide, on sait que l'avenir de leur union sera marqué par la déception, le drame et le sang ... (elle sera délaissée par Jason et tuera leurs enfants !) 
Le poids et les prérogatives de la descendance délimitent les contours du drame : Jason veut venger l'affront fait à son sang et récupérer ce qui lui revient de droit ; son père et ses soeurs ont été décimés, son trône a été usurpé ... 
Réalisé en 1963, "%C3%A0%C3%A7.jpg)
La plus bluffante et mémorable des séquences demeure le combat final contre l'armée née des dents du dragon. La maitre de l'animation n'a pas choisi la facilité en confrontant une dizaine de squelettes à Jason et ses comparses. La fluidité et la rapidité des mouvements des créatures, la mobilité et la recherche dans les "chorégraphies" et le déroulement des combats demeurent à jamais mémorables !
Voir dans une pierre précieuse sacrée comme dans une boule de cristal ; cette pierre rouge, telle un 3ème oeil sur le front d'une idole gigantesque.
Et la caméra de souligner en gros plans réguliers le regard hypnotique et glacial de Jaffar, celui amoureux et rêveur d'Ahmad, le regard facétieux et brillant d'Abu, fixe et ensorcelé de la princesse ...
Ici, plus qu'un corps, le personnage s'avère effectivement avant tout des yeux !
Voir sans être vu. Voir par magie et par le biais de médias occultes, boule de cristal ou pierrerie fantastique ...
Voir sans plus voir ; être aveugle ou aveuglé, hypnotisé ou ensorcelé par le parfum néfaste de la rose bleue de l'oubli ...
De la même manière, on se cache ou ne montre, érotisme suprême, que l'essentiel et le minimum : là encore ses yeux émergeant des voiles et des turbans ...
De son côté, Ahmad, puissant (?) calife, empreinte l'apparence d'un étranger de passage à Bagad afin de se fondre dans la foule et de sonder son peuple incognito ; la fille du sultan prend son reflet pour un génie aquatique et séduisant ; il deviendra ensuite un fugitif et un mendiant hadicappé ...
Abu, jeune voleur, révèlera toute la richesse, la bienvaillance et la grandeur de sa personnalité ; et, contre toute attente, c'est lui,le petit voyou, le véritable héro de l'histoire. Jaffar le métamorphosera auparavant en un jeune chien ...
Plus innocement, Abu, lui aussi, se révèle expert en tromperie et en astuces : il distrait ses geoliers pour mieux leur dérober leurs clés, roule les marchands dans la farine pour mieux les voler ; il joue de la bêtise et de l'orgueil du génie qui voulait l'écraser afin de le pousser à rentrer à nouveau dans sa bouteille, parvenant en fin de compte à obtenir ses services ... 
les tours et les maléfices de Jaffar ; le génie fabuleux et ses pouvoirs extraordinaires ;
Les créatures exacerbent encore la magie du récit :
Araignée et pieuvres gigantesques et monstrueuses. Djinn titanesque aux oreilles et aux ongles pointus ; coursier précieux, remonté et animé à grand tours de clé ; tribus verdâtres et poltronnes ; marionnettes liliputiennes ; enfant-chien ; courtisanes ; sorcier et ancètres sages et bienvaillants ...
Et, comme contaminée par la dynamique de son héro, l'oeuvre conjugue sans cesse les motifs de l'envol ou de l'ascension :
Les décors, semblablement, exaltent toujours le merveilleux du propos avec une efficacité, une stylisation et un sens de l'économie d'une élégance et d'une maitrise confondantes ! Rarement surchargés et toujours très lisibles, les cadres privilégient l'harmonie et la mise en valeur des géométries, des motifs et des couleurs.
Pareillement, l'espace et le gigantisme des halls et des terrasses, des nuées et des paysages constament parcourus et survolés, répondent à l'enfermement des cachots, des navires et des alcoves ; le géant surgissant de sa bouteille contraste avec ces figurines minuscules que le sultan fait s'animer devant Jaffar. Abu, toujours affamé, se régale de saucisses installé sur l'impressionante paume du génie et le temple de l'Aurore (et ses gardiens aux tailles de puces) affecte toute sa réalité de maquette et les dimensions d'une maison de poupées ...
Blanche-Neige, donc ; et à Blanche-Neige, en fait, ici, nulle allusion directe : l'héroïne se prénomme Liliana, la marâtre, Claudia, les sept nains se voient remplacés par une bande de malfrats en cavale, le candidat au rôle de prince charmant finit défenestré et le véritable "prince" est un paria ...
Et rien de merveilleux, nulle joliesse, nulle féérie ... ; un Moyen-Age sombre et violent, des rapports humains difficiles voire extrêmes, de la noirceur à gogo ...
Pareillement, rois et reines, emblématiques des récits légendaires (et du conte de Grimm) sont ici remplacés par un seigneur (et sa dame) beaucoup moins abstraits. 
Sur ses instances (il faut sauver l'enfant !), le père prend son grand couteau pour pratiquer une césarienne à la sauvage sur le cadavre encore chaud de sa femme.
Et c'est même tout le chateau qui, par les envoutements et les empoisonnements de la sorcière, nous interprète un remake gothique de la nuit des morts-vivants ; possédés et monstrueux, les domestiques deviennent des marionnettes meurtrières !
Mais elle peut changer de visage, se métamorphoser et prendre l'apparence d'une vieille mendiante repoussante ! 
les "doublons" (Liliana a deux mères et deux prétendants (Peter et Will)), les échos (aux statues reversées par Claudia correspond la chute des arbres dans la forêt ; au moineau, prisonnier d'un sablier, répondent Lili et ses compagnons pris dans l'éboulement de la mine ;
La chute (chute de l'héroïne dans sa fuite dans les bois ; chute des mineurs ; chute des statues et des arbres ; chute de cheval de Frédéric ; défenestration de Peter ...) ; la nourriture (toujours dangereuse (abats cuisinés (censés être les restes de Lili) ; pomme empoisonnée ; quignon de pain "volé" ; soupe droguée ...) etc ....)
La Religion finalement extremiste de ces époques est fréquemment évoquée :
Frédéric recommande à sa fillette de bien lire ses évangiles (ce à quoi celle-ci rétorque, l'air de rien, que cela ne lui ramènera pas sa mère) ; les couloirs austères du chateau sont plantés d'une galerie de statues religieuses ; les rites du mariage sont baragouinés en latin et détaillés d'une façon inhabituelle ; c'est dans les vestiges d'une chapelle que Lili se cache dans la forêt ; lors de sa transformation, Claudia suit les volontés du miroir qui exprime des références très bibliques ("D'abord, il faut ressembler au serpent ; ensuite, il faut le fruit du serpent" dit-il solennellement) ; et la pomme rouge (déjà citée au début du film) renvoie sans cesse au fruit de la connaissance ; Claudia qui a drogué son mari, le traine jusqu'à la chapelle du chateau où elle le hisse et l'attache sur l'envers d'un grand crucifix ...
Les excès, parait-il, ne mènent à rien de bon !
